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De l'art "Post-Internet" ... (non je ne me drogue pas ...)


Auteur : Benoit Lamy de la Chapelle

Source : http://www.zerodeux.fr/essais/de-lart-post-internet/

On a pu remarquer il y a déjà quelque temps l’apparition du terme « post-Internet » visant à qualifier et à analyser les pratiques d’une nouvelle génération d’artistes, nés dans les années quatre-vingt et marqués par l’influence d’Internet lors de leur formation artistique dans les années deux mille. Cette dernière décennie fut en effet celle de la démocratisation du web (avec sa version 2.0), de l’apogée des réseaux sociaux, d’un accès illimité à la connaissance et de la vente en ligne, autant d’outils propices à la création artistique à une époque où semble acquis le principe d’interdisciplinarité dans les arts visuels. Ce vocable semble cependant se concentrer sur des pratiques artistiques considérant Internet non seulement comme un outil de travail mais aussi comme une manne esthétique en soi, autosuffisante, permettant d’explorer et d’habiter l’incommensurable complexité de nos sociétés contemporaines. Si une filiation avec le Net.art est indéniable, l’art post-Internet ne doit pas être compris comme une sorte de renaissance du phénomène. Lorsque le Net.art apparaît dans le milieu des années quatre-vingt-dix à travers les expérimentations d’artistes tels qu’Olia Lialina, Vuk Ćosić ou JODI, Internet est en pleine expansion et représente un objet de découverte, aux possibilités illimitées, que ces artistes jugent bon d’exploiter à la fois comme un outil de création accessible à tous en réseau et comme un outil de résistance de par son immatérialité et ses caractéristiques virtuelles, en théorie non réifiables, face à la prépondérance du marché de l’art.

Il s’agissait d’exploiter un nouveau « site spécifique [1] » sur lequel un art « épuré » pouvait être réalisé. L’art post-Internet émerge plus d’une génération après, chez des artistes membres de réseaux sociaux, dont la dépendance aux moteurs de recherche est maintenant irréversible, avec un Macbook pour atelier et un smartphone à proximité. Ces artistes rejettent la notion d’art site-specific pour revendiquer au contraire une multiplicité de sites dans lesquels viennent circuler leurs œuvres, en un éternel va-et-vient entre réalité et virtualité, sur et hors Internet. Ils appartiennent à une génération ayant dépassé l’enthousiasme des débuts d’Internet, examiné les conséquences du phénomène et pris conscience des mutations culturelles en cours. En outre, leurs démarches considèrent acquis le principe de re-matérialisation d’un monde qui se pense pourtant immatériel (dématérialisation des transactions financières, de la communication, de l’information, des rapports humains, travail immatériel au sein d’une société de services où la production est majoritairement automatisée, etc.) puisque cette dématérialisation globale génère de nouveaux rapports physiques et psychologiques avec la production / consommation de biens matériels. [2]

DIS
Competing Images, 2012. Devant / In front of The Struggle (2012) de/ by Timur Si-Qin. Courtesy DIS

Encore sujette à discussion, l’appellation « post-Internet » reste très ambiguë et peut conduire à des erreurs d’interprétation. Ce terme aurait été utilisé pour la première fois par l’artiste Marisa Olson en 2008 afin de désigner une pratique artistique qui aurait lieu « en ligne mais qui peut et devrait aussi avoir lieu hors-ligne [3] » afin de rendre compte de l’impact d’Internet sur nos vies ; il a ensuite été développé entre 2009 et 2010 grâce à une série de textes théoriques et critiques postés par Gene MacHugh sur son blog intitulé Post Internet. Dès 2008, les artistes concernés par cette nouvelle appellation commencent à se rencontrer, à se constituer en réseaux et à partager des données en ligne. Parmi ces travaux réalisés en réseau se démarque le projet Post-Internet Survival Guide [4] (initié en 2010 par les artistes Katja Novitskova et Mike Ruiz), catalyseur d’artistes ayant participé à une recherche d’images et de textes sur Internet publiés en ligne sur le blog Survival Tips puis dans l’ouvrage Post-Internet Survival Guide. Un des artistes participants, Artie Vierkant, publie la même année The Image-Object Post-Internet [5], un texte cherchant à apporter une définition à l’art post-Internet afin d’y situer sa pratique et d’en expliquer les fondements. Le terme se répand ensuite à travers l’utilisation qui en est faite par les artistes, critiques et commissaires d’exposition, et devient emblématique de cette nouvelle génération associée à Internet. Sa définition peine cependant à se stabiliser et continue à évoluer ce qui, d’après l’artiste Jaakko Pallasvuo, semble de bon augure : « Je préfère que les gens soient en désaccord à propos de cette définition. J’espère que le terme post-Internet restera toujours l’objet de débats au lieu de se figer dans un concept historique univoque [6] ».

La diversité des démarches associées à cette nébuleuse découle des multiples possibilités offertes par le net. Le dénominateur commun se trouve certainement dans l’intérêt porté à la distribution, la circulation et l’exploitation de l’information en ligne. La démonstration d’Oliver Laric avec Touch My Body : Green Screen Version (2008) est particulièrement éloquente à ce sujet : réalisée à partir du clip de la chanson éponyme de Mariah Carey trouvé sur YouTube, cette vidéo a été dépouillée de tout son arrière-fond pour ne laisser place qu’à la chanteuse sur fond monochromatique (technique utilisée à la télévision ou en informatique afin de rajouter des fonds factices au montage). L’artiste a ensuite posté sa version piratée du clip pour la livrer à la merci de tous les internautes, libres d’y intégrer n’importe quels types de fonds, des plus frustes aux plus élaborés. Rapidement, plus d’une centaine de nouvelles versions du clip ont alors été dénombrées par l’artiste qui en a compilé certaines sur son site. Libres d’utilisation, ces vidéos sont exploitées et réexploitées, circulant de blog en blog et de site en site. Cette expérience révèle un point important à savoir le devenir des droits d’auteur et de la propriété intellectuelle à l’heure du web 2.0, en particulier concernant les œuvres d’art. Comment protéger une œuvre immergée dans un environnement soumis au principe du partage ? Kopienkritik, exposition à la Skulpturhalle de Bâle (2011) dans laquelle l’artiste mêlait des moulages de sculptures grecques et de leur copies romaines à ses œuvres, produisait justement un intéressant parallèle entre les conceptions de l’Antiquité et les nôtres : les sculpteurs romains copiaient les classiques grecs aussi librement que nous copions-collons.

Antoine Catala. Topologies, 2010. Vidéos, écrans numériques / Video, digital picture frame. Dimensions variables. Courtesy 47 Canal, New York

Timur Si-Qin. Selection Display: Gender Dimorphic, 2013. Impression sur PVC et aluminium sur socle / Print on PVC, Aluminium, pedestal 243,5 x 410 x 170 cm. Courtesy Timur Si-Qin ; Société, Berlin

Les blogs ou Tumblr créés collectivement par ces artistes adoptent le format classique du partage en ligne et témoignent de la manière dont les données sont, grâce à Photoshop et autres logiciels, constamment retouchées, transformées et réutilisées ; nous noterons parmi eux : vvork.com, r-u-ins.tumblr.com, thejogging.tumblr.com, xym.no, thestate.tumblr.com et survivaltips.tumblr.com. Visuels d’œuvres, photos sélectionnées sur des banques d’images ou trouvées sur des blogs insolites, ces images vraies ou fausses sont parfois réexploitées et transformées par d’autres artistes. Des vues d’expositions se voient ainsi envahies par des objets intrus, apportant une touche d’humour au sérieux des accrochages. Spécialisé dans la manipulation des codes instaurés par les banques d’images, le collectif DIS [7] caricature ce type d’imagerie afin de créer de nouveaux types de narration et de nouveaux stéréotypes. DIS a investi en 2012 l’exposition de Katja Novitskova et Timur Si-Qin aux CCS Bard Galleries pour une séance photo, Competing Images (2012), mettant en scène des modèles vivants posant aux côtés des installations, à la manière dont les internautes trafiquent des images en y accolant des éléments. La « retouche Photoshop » avait donc lieu physiquement pour finalement produire une image en ligne semblable aux autres. Il est troublant de constater que ces images, originales ou artificielles, voisinent sur les mêmes plateformes d’échange sans démarcation, dans un contexte où la majorité des œuvres d’art et des expositions sont appréciées grâce aux images en ligne. Ceci corrobore en partie la démarche d’Artie Vierkant dans son projet Image Objects (2011-en cours). Les œuvres de cette série ont toujours pour origine une image qui, une fois apposée sur dibond, existe physiquement pour être accrochée dans le lieu d’exposition. Lorsque vient le moment de documenter l’œuvre par la photographie, Vierkant en altère l’image sur Photoshop, lui donnant ainsi une nouvelle forme et une nouvelle existence. La perception que peut en avoir le spectateur est par conséquent déstabilisée par une œuvre aux formes multiples bien que physiquement intacte. La démarche de l’artiste annule de fait toute hiérarchie entre l’œuvre réelle et son image puisque celles-ci sont dorénavant appréhendées à égalité.

Kari Altmann, quant à elle, s’approprie le langage de la communication technologique grâce à des compilations d’images et de vidéos rassemblées sur son site internet. Ses créations en ligne se veulent en perpétuelle évolution et ne sont pas externalisées, à moins que cela lui soit proposé pour une exposition. L’œuvre change alors d’état sans que sa version en ligne en soit affectée : son travail exposé hors ligne — par le biais d’un moniteur vidéo ou d’une impression — est toujours visible en ligne, et le sera encore après l’exposition. L’artiste ne considère d’ailleurs pas ses présentations hors ligne comme des « expositions » mais comme un autre mode d’existence pour ses réalisations qui sont au fond continuellement exposées. Cette relativisation de l’espace d’exposition comme fin en soi se manifestait encore dans Exhibition One à laquelle a participé Kari Altmann, une exposition organisée par Timur Si-Qin en 2010 dans un white cube en image de synthèse, la « Chrystal Gallery ». La question de savoir où se termine l’œuvre et où commence sa documentation se voyait par conséquent contrebalancée par une création digitale incluant les deux phénomènes à la fois [8].

La circulation aller-retour des images, à l’intérieur et hors des écrans, prend pertinemment forme dans Topologies (2010) d’Antoine Catala. Accrochés face à face, deux écrans plasma sont reliés par un large tube dont les extrémités sont recouvertes d’une surface miroitante, reflétant et déformant les images diffusées. Ce flux d’informations passant d’un écran à l’autre sans relâche, apparaît telle une structure technologique de pointe informe, à la fois fascinante et menaçante.

Grâce au succès de la vente en ligne, les biens de consommation font maintenant partie intégrante de cette diffusion. L’installation Parasagittal Brain (2011) d’Yngve Holen invite le visiteur à pénétrer entre deux longs rayons sur lesquels se succèdent des objets usuels — bouilloires, purificateurs d’eau, fers à repasser, etc.— qui ont la particularité d’être divisés en deux pour que chaque partie soit placée de part et d’autre du passage. Leurs entrailles sont ainsi crûment déployées bien que leur présentation demeure parfaitement symétrique et leur découpe, sans bavure. Parfaitement neufs d’un côté, ces objets sont néanmoins inopérants, ils exhibent ainsi leur inutilité et leur remplacement à venir, exécutable en quelques clics. Avec Planned Fall (2013) Aude Pariset crée une inquiétante atmosphère dans laquelle des mannequins de présentation habillés de vêtements en putréfaction semblent sur le point de s’engouffrer dans des sacs poubelles : détournant les codes de la présentation commerciale, cette installation déroute les habitudes et les désirs compulsifs du « prosommateur » contemporain. Tels des bocaux de formol, les cubes de plexiglas de Sean Raspet conservent les objets les plus divers — et même des impressions numériques — dans du gel de coiffage translucide, rappelant l’atmosphère aseptisée des laboratoires.

Si admettre que le progrès technologique génère des mutations comportementales et morphologiques chez les êtres humains frise aujourd’hui le truisme, ajoutons qu’Internet a largement contribué à généraliser cet état de fait. Les ordinateurs portables et les smartphones sont désormais des prothèses qui fonctionnent chez nous comme des organes supplémentaires, ou plutôt des « extensions de nous-mêmes », comme l’aurait fait remarquer McLhuan. Nous finissons par penser selon leur mode de fonctionnement, et devenons littéralement PC, Macbook ou smartphone. N. Katherine Hayles précise que si les avancées technologiques de l’information ne peuvent pas fondamentalement remplacer le corps humain, ces dernières peuvent parfaitement l’incorporer, y compris nos habitudes quotidiennes [9]. Les Timetables (2011) d’Anne de Vries présentent un ensemble de tablettes imprimées de ciels nuageux sur lesquelles gisent des mains / smartphones en céramique évoquant la multiplicité des connexions de type « cloudcomputing » apparaissant et disparaissant au gré des besoins, activées par des prothèses fonctionnant comme des organes supplémentaires. Si telles sont représentées les mains de l’homme du XXIe siècle, il convient de voir ce qu’il en est de son portrait, et notamment ceux de la série N.A.D (NewAgeDemanded) (2012-en cours) « sculptés » par Jon Rafman. Reprenant la forme classique du buste, l’artiste dresse une série de portraits hybrides que l’accélération du temps présent empêcherait de figer. À la fois virtuels et réels, ces bustes intègrent « les champs de déplacements, de mutations et de mouvement » renégociant le principe de représentation dans un « milieu informationnel [10] ». Les réseaux sociaux, les blogs, les Tumblr ou Instagram permettent à quiconque d’être en constante représentation. Jaakko Pallasvuo signale que ces sites offrent aussi le moyen de se construire des identités et de s’inventer un avatar [11] : sa vidéo Reverse Engineering (2013) le représente sous différentes identités, parlant de lui-même et de son expérience en tant qu’artiste du XXIème siècle à l’aide de plusieurs voix et visages, filmés à la webcam. Il s’agit d’une vidéo postée sur Youtube semblable à des millions d’autres grâce auxquelles de nombreux utilisateurs pensent accéder à la célébrité. Pourtant l’accès au « profil » de l’artiste ne se fait pas grâce à l’image mais par un discours beaucoup plus représentatif de sa personnalité, obscurcie par une quantité de visages et d’images qui perturbent les habitudes de ciblage du web. Katja Novitskova donne également un bon aperçu de la manière dont égocentrisme et exhibitionnisme s’accordent avec les systèmes de représentation de soi disponibles en ligne.

Les collages digitaux de la série Earth Call 1 & 2 (2012), associant des paysages trouvés sur Google Earth à des selfies de jeunes hommes postés sur Tumblr, soulignent la sophistication de soi grâce aux retouches et corrections rapides permises par la technologie. Ils illustrent ce que pourrait être le « souci de soi » du XXIème siècle. Le genre du paysage se renouvelle de même : captivée par Second Life, les jeux vidéo et les images d’habitat standard, Sara Ludy propose des vidéos dans lesquelles le regard flotte nonchalamment dans des paysages virtuels en perpétuel devenir. Sphere 1-20 (2013) consiste en la projection d’un objet flottant non identifié au centre d’un espace mouvant qui, chaque minute, mute et tourne sur lui-même dans un nouveau décor. Désertés par tout type d’être vivant, ses environnements immersifs sont des zones psychologiques et méditatives à investir.

Parmi ces pratiques dites « post-Internet », nombreuses sont celles penchant vers une lecture archéologique du progrès technologique, à l’instar d’Aleksandra Domanovic qui parcourt l’histoire récente de la Yougoslavie, son pays natal, à travers le prisme d’Internet. Intitulée « From yu to me », son exposition à la Kunsthalle de Bâle (2012) témoignait d’une forte attache à la mémoire de cette nation désormais disparue ainsi qu’aux dérèglements identitaires et culturels ayant suivi. Utilisé pour la Yougoslavie, le domaine .yu fut supprimé en 2010 et remplacé par autant de domaines qu’il y a de nouvelles nations. Cet acte représente pour l’artiste l’ultime élimination de son pays dans un contexte politique mondial où l’adresse du domaine compte dorénavant plus que l’hymne national. La série de sculptures issues du projet The Future Was at Her Fingertips (2013), représentant des prothèses de mains sur de hauts piédestaux en plexiglas, s’inspire des expérimentations de Rajko Tomovi qui chercha à rendre le sens du toucher aux soldats amputés lors de la Deuxième Guerre mondiale grâce à un procédé d’intelligence artificiel. L’artiste aspire ici à dévoiler l’importance du travail pionnier de femmes comme Ada Lovelace, Sadie Plant ou Borka Jerman Blazi dans les développements et la création de la cybernétique, de la réalité virtuelle, des multimédia et d’Internet. C’est également une femme, ou plutôt son image, qui fut pour la première fois photoshopée en 1987 comme nous le rappelle le projet Jennifer in Paradise (2013) de Constant Dullaart. Représentant une femme topless sur une plage de Bora-Bora, agrandie puis affichée sur un mur par l’artiste (laissant percevoir la trame des pixels), cette photographie fut prise à titre expérimental par John Knoll, co-créateur de Photoshop, afin de prouver l’efficacité de son logiciel ; l’exhumation de cette image nous remémore une époque où l’authenticité des images était encore envisageable.

Anne de Vries. Timetables, 2011. Bois, métal, céramique, tirages photo numériques / Wood, metal, ceramic, digital photo prints. Dimensions variables. Courtesy Anne de Vries

Les spéculations concernant le futur sont également récurrentes chez ces artistes. Dans son texte A Million Years of Porn, Timur Si-Qin s’appuie sur la théorie de la sélection sexuelle pour expliquer comment certaines espèces changent de morphologie en fonction des critères physiques recherchés lors de l’accouplement, tels que les caractères indicateurs de fertilité ou les signes de résistance aux parasites. Reportant ce principe à l’espèce humaine, l’artiste constate parallèlement qu’en 2006, 97,06 milliards de dollars ont été dépensés à l’échelle mondiale dans la consommation pornographique et que 25 % des recherches sur internet concernaient ce domaine. Il en conclut que les êtres humains sous influence chercheront à l’avenir des partenaires dotés d’attributs physiques semblables à ceux des acteurs porno, ce qui pourrait contribuer à faire évoluer l’espèce humaine ainsi : dans 69 millions d’années, les femmes auront des corps imberbes aux poitrines généreuses et les hommes, une musculature parfaite et des sexes démesurés [12]. L’actualisation des théories évolutionnistes combinée au réalisme néo-matérialiste de Manuel de Landa apportent également à Katja Novitskova les outils conceptuels nécessaires à sa vision anthropocéniste du monde. La publication issue du projet Post-Internet Survival Guide se présente comme un guide de survie face aux multiples changements auxquels sont actuellement confrontés non seulement l’espèce humaine mais aussi les organismes composant la planète Terre : « la notion de guide de survie se conçoit telle une réponse à un besoin humain élémentaire, visant à faire face à une complexité croissante. Face à la mort, aux attaches personnelles et au désordre, chacun se doit de sentir, d’interpréter et d’inventorier cet océan de signes afin de survivre. [13] » D’autres écrits de l’artiste rappellent que les principes d’attraction et de répulsion, concepts clés de la biologie évolutionnaire, sont aussi bien applicables au domaine de l’art. La vue des animaux a toujours stimulé l’instinct de survie des êtres humains ainsi que leurs réactions affectives. Issu d’un processus évolutif autonome, l’art produit aussi de fortes réactions émotionnelles chez l’homme, bien que pour des raisons différentes. Afin d’explorer ce rapport, Novitskova a réalisé une série de sculptures intitulée Approximation (2012-en cours), de très séduisantes images d’animaux plaquées sur des supports publicitaires destinées à produire chez le spectateur une réaction émotionnelle attribuée à un lointain atavisme. Elle en déduit que ces images d’animaux représenteront bientôt de puissantes ressources, comme l’atteste Intensive Differences 003 (2012), un papyrus sur lequel est imprimé une image de Justin Bieber photographié à côté d’un dauphin afin de promouvoir sa marque de vêtements, argumentant par là que l’intensité produite à la vue de ces images pourrait devenir une source d’énergie exploitable dans un avenir proche. [14]

Rappelons que cette génération d’artistes évolue dans un système économique néolibéral dérégulé qui, bien qu’en crise, parvient toujours à se maintenir. La puissance financière difficilement maîtrisable par les États s’apparente à un flux rapide et insaisissable expliquant certainement pourquoi les liquides et les fluides – ou leurs représentations – sont si présents dans les œuvres. La dématérialisation monétaire à l’œuvre depuis la fin des accords de Bretton Woods a contribué au façonnage d’un système financier dans lequel la monnaie n’a qu’une valeur fictive. Les paiements par carte ou PayPal concourent à cette fluidité des transactions. Les principes postfordistes de l’économie numérique permettent la déterritorialisation des capitaux et l’implantation de firmes high-tech telles que Google, Amazon ou Microsoft dans des paradis fiscaux afin d’éviter l’imposition des pays dont ils tirent profit. Le duo AIDS 3D (Daniel Keller / Nik Kosmas) s’intéresse à ces nouveaux aspects de l’économie globalisée : Absolute Vitality Inc. (2012) précise sans détour la participation du marché de l’art à ce système. Semblable à une plateforme de conférences et de rencontres, cette installation se veut l’organe promotionnel d’une société rachetée en 2012 par les artistes à un fournisseur de services pour sociétés-écrans, localisée à Cheyenne dans le Wyoming (USA). Pensée comme un support multifonction pour leurs projets à avenir, cette société a pour principal objectif d’employer une stratégie à plusieurs volets de croissance diversifiée, permettant à des collectionneurs d’investir dans des œuvres d’art à moindre risque, avec un maximum de retour sur investissement. Par ailleurs, les artistes ont avancé l’idée de concevoir des œuvres à partir du « data-mining » utilisé par les agences de marketing pour cibler de potentiels consommateurs : « […] nous utiliserons un logiciel comme Lexalytics pour faire des analyses sémantiques à partir d’écrits sur l’art dont l’objet sera de créer des descriptions d’œuvres d’art “significatives”. Ensuite un spécialiste nous aidera à écrire des algorithmes qui, à partir de ses descriptions, donneront des instructions utiles à la conception de nouvelles œuvres d’art. Enfin, nous exposerons ces œuvres d’art et nous analyserons les opinions et réactions qu’elles produiront sur le public. [15] » Notons que, dans un entretien entre Jaakko Pallasvuo et Jean Kay, les deux s’accordent sur les similarités existant entre l’interdisciplinarité caractérisant l’art actuel et la capacité du capitalisme tardif à tout s’approprier, même sa critique. [16]

Création, économie et technologie de pointe font d’ailleurs l’objet d’importantes rencontres, à l’instar des conférences TED (Technology, Entertainment and Design) ou du plus récent DLD (Digital-Life-Design), réunissant des artistes aux startups et aux personnalités les plus innovantes, afin de partager expériences et idées à propos de l’avenir de notre société. Concerné par l’influence du progrès technologique sur nos façons de communiquer, Simon Denny collabore en 2013 avec Daniel Keller pour organiser un événement TEDx, suite à l’invitation du Kunstmuseum Liechtenstein, dans la ville de Vaduz. Adoptant à la lettre le format et le contenu des rencontres TEDx, les artistes ont dessiné le plateau de conférence usant des codes de communication à l’œuvre dans ce type d’événements. S’y sont succédé neuf participants issus des domaines créatifs, juridiques, économiques et politiques, disposant chacun de douze minutes pour présenter leurs démarches et idées novatrices au public. À partir d’un format idéologique très prisé, bien que critiqué pour ses partis-pris pseudo-scientifiques, TEDxVaduz se présente comme une fausse parodie ayant pour objectif l’analyse des valeurs, de l’esthétique et des tendances véhiculées par l’économie technologique.

Il se dégage des pratiques évoquées ci-dessus le reflet d’une situation historique troublante, voire inquiétante, liée à d’importants changements de paradigmes à l’origine desquels se trouvent être Internet et les nouvelles technologies. Face à de tels constats, nous pourrions nous attendre à des œuvres à fort contenu critique dénonçant l’avenir vers lequel la culture numérique semble nous projeter. Ce n’est cependant pas dans ce sens que se dirigent les démarches de la plupart de ces artistes qui, selon Constant Dullaart, laisseraient ce travail aux activistes pour produire des œuvres prétendument « post-Internet » alors que celles-ci « sont toujours montrées dans le plus hiérarchisé et le plus conservateur des médium que le monde de l’art puisse offrir : le white cube. [17] » Mais l’un peut-il vraiment empêcher l’autre ? La démarche de Constant Dullaart tend à souligner par ailleurs qu’Internet n’est plus la « zone d’autonomie temporaire [18] » support d’une culture politique alternative qu’il a été dans les années quatre-vingt, ni l’espace de liberté tant vanté par les médias, ces derniers rapportant par exemple que les révolutions arabes n’auraient jamais pu se faire sans Facebook… Internet représente maintenant le principal instrument de la « société de contrôle » annoncée par Gilles Deleuze comme le démontrent les dernières déclarations de la NSA, ou l’inextricable situation de Julian Assange, Chelsea Manning et Edward Snowden. Comment Internet pourrait donc être plus pertinent qu’une salle d’exposition pour réagir et résister ? En tant qu’artiste explicitement engagé, Zach Blas ne semble pas se poser la question. Son projet Facial Weaponization Suite (2011-en cours) réagit à la banalisation des procédés biométriques de reconnaissance faciale. Il consiste en une série de masques conçus à partir des données faciales de différents sujets, insondables par les systèmes de lecture biométrique. Parmi ces masques, le Fag Face Mask (2012), produit à partir des données faciales d’homosexuels, tend à résister aux récentes études scientifiques postulant qu’il est possible de déterminer les orientations sexuelles des sujets grâce à la biométrie. Portés lors de grands rassemblements sociaux ou de performances, ces masques se conçoivent comme des accessoires opaques de transformation collective, contestant les formes dominantes de représentation politique. Le white cube et Internet demeurent cependant des moyens tout aussi viables de dissémination stratégique pour l’artiste. Cette pluralité des modes de présentation n’altère en rien la pertinence de la portée critique de son engagement. On aurait donc tort de sous-estimer la conscience politique de cette génération et de réduire son travail à un froid dédoublement de l’imagerie d’Internet dans les galeries marchandes. Car ces pratiques peuvent peut-être nous éclairer sur un certain déplacement du combat politique qui ne s’envisagerait plus comme nous le pensions. Peut-être ont-elles trouvé une manière d’« atteindre le corps sans organes, sans déstratifier à la sauvage [19] ». Il faudrait alors y percevoir en creux des postures se situant désormais à un autre niveau conceptuel que celles, éculées, de l’activisme traditionnel.

Notes :

↑ Josephine Berry-Slater réhabilite la notion de site-specificity pour qualifier les expérimentations des artistes du Net.art lors du colloque Post-Net Aesthetics qui s’est tenu en octobre 2013 à l’ICA, Londres.

↑ Joshua Simon, Neomaterialism, Sternberg Press, Berlin, 2013, p. 17.

↑ « Interview with Marisa Olson », We Make Money Not Art, 28 mars 2008. (traduction de l’auteur)

↑ Post-Internet Survival Guide, dirigé par Katja Novitskova, Revolver Publishing, Berlin, 2011.

↑ Artie Vierkant, The Image-Object Post-Internet, 2010.

↑ Careers are last season: An interview with Jaakko Pallasvuo, par Tim Gentles, p. 62. (traduction de l’auteur)

↑ disimages

↑ Chrystal Gallery

↑ N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago, University of Chicago Press, 1999.

↑ Tiziana Terranova, Network Culture : Politics for the Information Age, Pluto Press, New York, 2004, p. 7, citée par Ceci Moss dans « Expanded Internet Art and the Informational Milieu » paru sur le site RHIZOME, décembre 2013. (traduction de l’auteur)

↑ « An interview with Jaakko Pallasvuo » sur aqnb, 31 mai 2013.

↑ Timur Si-Qin, « A Million Years of Porn » dans The future will be… China: impromptu thoughts on what’s to Come, Éd. Pinacoteca Agnelli, Turin et UCCA, Pékin, 2012.

↑ Post-Internet Survival Guide, op. cit., p. 4 (traduction de l’auteur).

↑ Voir à ce propos l’intervention orale de Katja Novitskova lors de la rencontre TedxVaduz organisée par Simon Denny et Daniel Keller au Kunstmuseum Liechtenstein, 7 décembre 2013.

↑ « KELLER/KOSMAS (AIDS-3D) interview by Simon Denny », KALEIDOSCOPE/Web Specials, 2012 (traduction de l’auteur)

↑ « An interview with Jaakko Pallasvuo » sur aqnb, cf. supra.

↑ « Beginnings + Ends », Frieze, n° 159, novembre-décembre 2013, p. 127.

↑ Hakim Bey, The Temporary Autonomous Zone : Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, New York, Éd. Autonomedia, 1991.

↑ Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 199.


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