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Création et spéculation, ou comment l’artiste parvient-il à travailler de façon autonome dans un mon


Auteur : Hugo George

Source : http://www.argot.ca/creation-et-speculation-ou-comment-lartiste-parvient-il-a-travailler-de-facon-autonome-dans-un-monde-de-lart-polarise-et-hautement-incertain/

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Avec les innovations technologiques accélérées et l’apparition du numérique depuis le début des années 2000, une nouvelle forme de transaction est apparue : l’économie financiarisée. Celle-ci recourt à l’ingénierie informatique avec les mathématiques algorithmiques et se diffuse à travers la sphère de la finance spéculative. Il paraît alors peu surprenant que le temps réel, humain, et le temps économique, abstrait, soient en décalage car la puissance de calcul engendrée par la technologie informatique provoque un effet d’écrasement du temps et de la distance réelle. Les robots-traders témoignent en effet de l’augmentation massive des vitesses de transactions où « une demi-seconde de négociation par ces automates peut comprendre 1200 commandes et 215 véritables transactions » (Bérubé 2016). Concrètement, cela veut dire qu’un ordinateur programmé pour effectuer des transactions boursières peut acheter en une demi-seconde 215 commandes d’œuvres d’artistes qui prendront un certain temps pour être réalisées ; on comprend facilement le décalage qu’il peut y avoir entre le temps mathématique, économique et le temps réel bien humain ! Construit mathématiquement sur une courbe exponentielle, c’est-à-dire qui augmente à +∞, et suivant une logique probabiliste, le territoire dans le temps économique est un peu comme une chaine de Markov, c’est-à-dire une « suite de réalisations, au cours du temps, des états d’un système soumis à des [suites de] transformations aléatoires, […] indépendantes, de même loi » où « le résultat de la transformation dépend de la transformation choisie et de l’état du système avant la transformation. » (Garet 2003). Or, il convient de préciser que ces machines sont programmées par des individus bien réels et que les territoires dessinés fictivement par les algorithmes s’inscrivent dans un espace et un temps bel et bien réel et ne produisent, finalement, que des modèles probabilistes dans un futur construit scientifiquement. La stratégie de ces acteurs économiques consiste donc à jouer sur l’incertitude quant à l’absence de contrôle des individus dans leur environnement spatial et temporel à venir.

Nous nous posons la question suivante : comment l’artiste parvient-il à maintenir le caractère autonome de son travail dans les processus de création, de production et de diffusion, face à un environnement incertain, hétéronome et axé sur un temps économique, c’est-à-dire ancré dans un territoire artificiel où la distance et le temps sont spéculés ? Autrement dit, nous nous questionnons sur le difficile équilibre pour l’artiste de s’inscrire à différentes échelles, spatiales et temporelles, sans être envahi par l’angoisse d’un avenir incertain et parvenir à créer, se produire et se diffuser de la façon la plus expressive. Interagissant avec des acteurs multiples dans des territoires variés, l’artiste a intérêt à s’allier stratégiquement avec des partenaires qui favorisent sa liberté de création et à trouver des ressources économiques et sociales qui lui permettent de vivre décemment de son métier sans être pour autant aliéné par les acteurs qui tentent de « verrouiller » ses moyens de création, production et diffusion du monde de l’art, parfois sans le consulter. C’est bien l’enjeu de la construction de la carrière de l’artiste qui est posé.

Écosystème du marché de l’art mondial

Depuis les années 1990, suite au crash boursier de 1980 et sous les effets de la mondialisation, les flux économiques, marchands et humains se sont intensifiés à un niveau mondial. Autrement dit, les échanges monétaires, commerciaux et intellectuels se sont généralisés à l’échelle de la planète. Si les échanges marchands et artistiques existent déjà au XVème siècle en Europe avec la Renaissance, c’est bien le rythme et la quantité de ces échanges qui a augmenté depuis les années 1990. Ainsi, un même pays peut effectuer ses transactions à l’autre bout du globe, par exemple un entrepreneur canadien peut négocier des actions en temps réel sur le marché indien. Cette dématérialisation des transactions financières a amené sur la scène de nouvelles puissances mondiales. Certes les Etats-Unis, le Canada, l’Angleterre, l’Union Européenne et le Japon en constituent historiquement les acteurs majeurs, mais l’arrivée de la Chine, de l’Inde ou encore de la Russie sur l’échiquier mondial a changé la mise. Ces changements ont alors permis à des économies nationales et locales d’arriver sur le marché mondial de façon périphérique mais non moins importante comme c’est le cas de Singapour, Hong-Kong, Taiwan, Sydney, São Paulo (Carroué 2015) ou encore Montréal. Enfin, à défaut d’avoir un impact sur la production de biens ou de services à échelle mondiale, certains pays jouent le rôle de niches fiscales en raison de leurs taxations douanières volontairement peu élevées afin d’attirer les capitaux internationaux, tels la Suisse, le Luxembourg ou la principauté de Monaco ainsi que les îles du Panama, les Caïmans, ou Guernesey (Carroué 2015).

Il est intéressant de constater que les puissances mondiales, régionales ou nationales que nous venons de citer ont à peu de chose près la même position sur le marché de l’art international. La Chine totalise en effet à elle seule 39% du produit des ventes aux enchères publiques sur le marché mondial de l’art (Ehrmann 2014) ; à tel point que l’économie financiarisée a atteint le marché de l’art et s’est intensifiée ces dernières années avec l’apparition des technologies numériques et des nouvelles formes de transactions toujours plus rapides et aiguillées par les grandes institutions bancaires internationales : « If stocks fall further, I think you could see an impact said one art dealer in London. Central banks have helped all assets, including art » (Frank 2013).

Alors que l’économie de marché sur la plupart des places boursières est volatile, l’Art est une valeur refuge par son aspect stable Or, de la même manière que dans la sphère de l’immobilier, les investisseurs se sont mis à spéculer sur le cours des valeurs des œuvres d’art et le nombre d’investisseurs a augmenté de façon spectaculaire depuis le début du XXIème siècle. Ainsi, ces derniers ont trouvé le moyen de diminuer le risque en créant des bulles spéculatives sur des courants ou des œuvres temporaires, ce qui a eu pour effet de stimuler l’offre et la demande sur le marché des valeurs artistique. Un exemple flagrant de ce monopole des ressources du marché de l’art contemporain est incarné par l’artiste Jeff Koons :

« Jeff Koons, l’artiste vivant le plus cher de la planète, dont six œuvres ont passé la barre des 10 M$ en 2014 (autant que Pablo Picasso). Sur 12 mois, la vente de ses œuvres a généré quelque 150 M$, soit deux fois son chiffre d’affaires de 2013, qui constituait déjà un record hors norme. Symbole des excès du Marché de l’Art contemporain, Koons prend la 10ème place du classement des artistes les plus performants aux enchères toutes catégories confondues. Il y a dix ans, il réalisait le 28ème meilleur résultat de l’année. » (Ehrmann 2014)

De fait, le risque ne tient plus au nombre d’investisseurs mais bien au nombre d’actions investies dans un nombre restreint d’œuvres d’art : « “What’s driving the art market globally is that certain people have a lot of liquidity and are looking for places to put it” said Suzanne Gyorgy, head of Citi Art Advisory, a service of Citigroup’s private bank. “For many people art is an interesting alternative investment. It’s seen as a hedge against inflation and a safe haven in the high end of the market” (Aenlle 2013). On comprend ainsi le désarroi voire la résignation de certains artistes professionnels quant à leur choix de carrière :

Marie-Claude Pratte, artiste-peintre

L’objet de son œuvre insiste sur l’« effet miroir entre art public, art officiel, art contemporain et art populaire ». Elle aime les petites expositions car cela permet une « proximité et un contact facile avec les visiteurs contrairement aux grands musées » qui sont selon elle des « espaces pompeux même si le fait d’exposer dans des espaces plus officiels est bénéfique tant économiquement qu’en terme de succès ». Au final, elle critique l’organisation du monde de l’art par ses aspects économique et de développement urbain : « pourquoi une œuvre publique temporaire sera détruite alors que sera conservée une œuvre célèbre dans un musée, que l’on se met à « raser les immeubles » où vivaient les classes populaires et les artistes pour en faire des immeubles pour les riches ? » ; « cela alimente mes réflexions » (Lapointe et al. 2005)

Enfin, une nouvelle caractéristique des échanges économiques sur le marché de l’art mondial est la polarisation des ressources par une poignée d’acheteurs et d’artistes :

« A combination of lingering economic uncertainty and freshly printed money has created a mixed outlook for art, specialists say. While new buyers are entering the market, particularly Americans, others who had helped support it, mainly from emerging economies, are pulling back. The result is a bifurcated market, with some categories, notably contemporary art and Impressionism, experiencing feverish demand and fetching fantastic sums, and activity elsewhere subdued » (Aenlle 2013).

Autrement dit, « buyers who paid more than €10 million ($13.9 million) for works at auction last year –which was just 0.5% of lots, but 16% of the total sales value– were only interested in the work of less than 50 artists. » (Tully 2014).

Ainsi, hormis un nombre très restreint – si ce n’est exceptionnel, confère Jeff Koons, – d’artistes qui polarisent la quasi-totalité des ressources associées à leur travail, le risque associé à la concurrence ne réside plus dans l’œuvre d’art mais il est déplacé sur l’artiste lui-même qui doit constamment supporter les coûts associés à la préservation de sa réputation et de ses conditions de travail (frais d’adhésion, frais d’impresario, achat de matériel, logement, location de l’espace de vente lors des foires internationales, etc.). Autrement dit, si la valeur du travail artistique est envisagée comme le travail le plus épanouissant, cette profession figure aussi parmi les plus à risque et les plus inégalitaires en termes de chances de réussite et de situation économique.

Après avoir abordé l’écosystème du marché de l’art mondial, focalisé sur la logique des œuvres et ancré sur un territoire abstrait et économique, il semble pertinent de se questionner sur la logique des artistes à investir un territoire géographique et à exercer son activité professionnelle, c’est-à-dire créer, produire et se diffuser.

Montréal : un territoire, des artistes

D’après le sociologue Pierre-Michel Menger, le travail des artistes est caractérisé par une organisation de leur travail par projets, de la pluriactivité, c’est-à-dire le recours simultané à plusieurs emplois, et une discontinuité des périodes de travail encadrée par un système de cotisations sociales pendant les périodes d’inactivité (Menger 2009).

Michael Snow, Artiste pluridisciplinaire

« Je fais très rarement de l’art. Mes deux dernières œuvres (qui datent d’il y a plus ou moins trois ans) – The Viewing of Six New Works et In The Way – ont toutes les deux été acquises par le MBAC. Le plus souvent, mon assistant et moi-même répondons à des courriels, fournissons des images, donnons des entrevues, etc. Je voyage aussi beaucoup et je donne des concerts. La pollinisation interdisciplinaire que vous évoquez n’est pas mon lot. J’ai des idées et le désir d’essayer quelque chose ; j’y réfléchis, parfois longtemps, et finalement j’« entreprends » ce quelque chose » (Rynor 2014a p.2)

Aussi, les artistes correspondent à la catégorie qui enregistre les plus forts écarts entre le niveau de formation et les espérances de gains (Menger 2010).

Takao Tanabe, artiste-peintre

« [La peinture] est un motif de satisfaction, mais c’est un travail très, très, très exigeant. Et pas toujours récompensé. Il y a tellement d’excellents peintres qui doivent se battre pour trouver leur public et des acheteurs, et qui joignent les deux bouts en enseignant ou faisant autre chose. J’ai essayé d’éviter tout ça, de rester concentré sur la peinture. Je n’y ai pas laissé ma chemise, mais je suis passé proche. J’ai travaillé comme bibelotier pour un de mes amis, et c’était bien, car ça m’a permis de gagner un peu d’argent. Une fois l’argent en poche, j’ai arrêté et suis retourné à la peinture. » (Rynor 2014b p.5).

Le sociologue souligne également que, pour compenser ce faible niveau de revenu, les artistes mettent une emphase particulière sur les multiples formes de rétributions autres que les ressources économiques comme la reconnaissance sociale par l’entourage professionnel et personnel, ou le niveau de formation académique et professionnel à travers les échanges de savoir-faire (Menger 2009).

Jeremy Shaw, artiste multidisciplinaire, lauréat du Prix Sobey pour les arts 2016

« Les artistes travaillent très souvent dans l’ombre et ils obtiennent peu de reconnaissance publique. Ils peuvent travailler des années sans être reconnus. Pour moi, ce prix confirme que ce que je fais a été vu et entendu » (Rynor 2016 p.2)

Ian Wallace, artiste-peintre

« [Cette collection] est à mes yeux une œuvre publique. Il est du devoir d’un artiste de la donner à ses compatriotes dans un contexte où elle sera bien conservée. Je ne voulais pas qu’elle soit divisée. Je tenais à ce que la pièce complète soit accrochée ensemble, comme un panorama qui sera vu par des générations de personnes à l’avenir » (Aragon 2015 p.5)

Enfin, Menger montre que la socialisation des risques permet de diminuer les coûts associés à l’activité artistique, que ce soit pour l’achat du matériel, la location de l’atelier, de façon générale pour diminuer l’incertitude (Menger 2009) ; organisés en « communautés créatives », les artistes « ont tendance à se localiser dans des secteurs spécifiques de la ville, généralement dans des logements abordables ou dans des secteurs postindustriels du territoire » (Pilati et Tremblay 2007 p.389). Concrètement cela veut dire qu’une fois qu’un groupe d’artistes s’est installé dans un territoire donné, il désire créer une communauté de pratiques et développer des réseaux à travers des centres d’artistes autogérés ou l’ouverture de galeries d’exposition plus ou moins formelles. Citons, à Montréal, la portée historique du Plateau dont le dynamisme doit beaucoup à la présence des artistes dans les années 1970, en témoigne le parcours de l’artiste peintre québécois Jacques Lajeunesse :

Jacques Lajeunesse, artiste peintre

Après avoir effectué en France sa formation aux Beaux-Arts de Paris, Jacques Lajeunesse revient à Montréal et s’installe en 1974 dans le quartier du Plateau où il devient propriétaire. Pendant 10 ans il effectuera lui-même les travaux de rénovation. Il va alors créer son réseau professionnel d’artistes qui vont imiter son initiative, c’est-à-dire l’acquisition et la rénovation d’une propriété sur le Plateau, avec qui il aura des échanges artistiques réguliers. Une fois la maison rénovée, il ouvre en 1979 son propre atelier « Atelier Jacques Lajeunesse » où il enseignera la « technique de la peinture selon les maîtres anciens » jusqu’en 1998. Le Plateau s’est dynamisé et la valeur foncière du Plateau a pris une valeur telle que le quartier est passé de périphérique à central, concomitamment avec l’arrivée massive d’expatriés, français notamment.

C’est à ce moment que Jacques Lajeunesse décide de vendre la maison pour laquelle il obtient un très bon prix, dira-t-il. Il part alors s’installer dans les Cantons de l’Est où il acquiert le « Domaine des Chutes » à Frelighsburg qui lui apportera un revenu à travers la location de chambres qu’il aménage en gîte. Depuis 1998, il enseigne toujours à son « Atelier Jacques Lajeunesse » son cours de « technique de la peinture selon les maîtres anciens » à un public venant de toute la province, et il est prolifique dans ses créations.

À voir le parcours de Jacques Lajeunesse, et si l’on regarde l’évolution historique de ces « oasis urbaines » nord-américaines qui s’étendent de « l’East Village à SOHO à New York, au SOMA à San Francisco » jusqu’ « au Plateau à Montréal » (Pilati et Tremblay 2007 p.390), il n’est pas sans rappeler la gentrification qui a suivi la dynamique de ces quartiers. Comme le montre Josianne Poirier, si « la présence des artistes dans un secteur dévitalisé entraîne bien souvent son redéveloppement », « les effets bénéfiques d’une stratégie de développement axée sur l’élément culturel […] conduisent à la disparition de lieux de vie, de locaux de création et de production abordables » (Poirier 2011 p.38). Cette stratégie a pour effet sur les artistes « une hausse du foncier qui les oblige à quitter le quartier qu’ils ont eux-mêmes contribué à faire reconnaître » (Poirier 2011 p.38). De façon contemporaine, on retrouve les mêmes enjeux aujourd’hui dans le Mile-End :

Centre d’artiste autogéré, TOPO est une plateforme pluridisciplinaire en création visuelle et multimédia. Composé d’une salle servant à exposer les œuvres des artistes et d’un atelier de création, TOPO est domicilié dans les locaux Pi2 au 5445 Gaspé où sont également basés les bureaux d’Ubisoft et d’une école de design et création vidéo. TOPO fait donc partie intégrante de ce cluster culturel et créatif, c’est-à-dire une grappe industrielle qui réunit toute une série de professions créatives plus ou moins artistiques et plus ou moins indépendantes dont la vocation est de générer de la valeur (monétaire ou symbolique) propre à cette nouvelle économie culturelle et créative. Ainsi, l’accès à un local pour les travailleurs créatifs dans l’espace Pi2 est le fruit d’une entente entre le promoteur immobilier de Toronto Allied Properties et la ville de Montréal qui ont signé en 2013 une entente visant à favoriser l’accès aux artistes et autres travailleurs créatifs à un atelier : « Allied Properties s’engageait en effet pour 30 ans à ce que les loyers d’un espace réservé de 4 étages et de 200 000 pi2 restent raisonnables et procurent aux artistes stabilité et pérennité. En échange, la Ville et le gouvernement québécois accordaient une subvention de 8 millions de dollars pour la mise à niveau et la rénovation de ces espaces.

Entente historique mais pratique aussi, déclinée selon le principe du donnant, donnant. Car Allied Properties ne faisait pas tout cela pour l’amour de l’art, mais bien parce que l’entente lui garantissait une rénovation aux frais de l’État » peut-on lire dans La Presse (Petrowski 2016). Or, la journaliste précise qu’en 2016 « le 5445, de Gaspé a pris de la valeur, beaucoup de valeur. Tellement que les taxes ont augmenté de façon exponentielle. Certains parlent d’une augmentation de 230 % pour la valeur du pied carré, qui est passée de 68 cents à 2,33 $. Or, chaque fois que la Ville augmente les taxes du 5445, de Gaspé, que fait Allied Properties ? Il refile la note aux artistes. Et Ateliers créatifs, qui est le gestionnaire du projet Pied Carré et qui négocie pour les artistes, se sent pour l’instant impuissant à arrêter cette inflation qui ne devait pourtant pas figurer dans l’histoire. Résultat : plus les loyers augmentent, plus les artistes sont nombreux à quitter le magnifique paquebot qu’on leur a offert et qu’ils n’ont déjà plus les moyens de se payer. » (Petrowski 2016 p.1). Comble de l’ironie, la compagnie financière SunLife a investi les bureaux de Pi2 depuis peu avec quelques 300 employés, ce qui constitue « la première incursion majeure d’une société financière dans ce quartier réputé pour avoir la plus forte concentration d’artistes du Canada » et compte parmi les locataires les plus solvables auprès d’Allied Properties (Bergeron 2016 p.1).

Conclusion

Face à l’incertitude généralisée qui règne dans cette nouvelle économie du savoir rythmée par les innovations scientifiques aux rang desquelles figurent le numérique et les Big Data, l’écart entre le temps économique et le temps humain ne cesse de croître en cette première moitié de XXIe siècle. À la fois proche et distant des systèmes de régulation économique, sociale et maintenant technologique, l’artiste apparaît aujourd’hui comme un précurseur des nouvelles formes de travail contemporain. Comme abordé précédemment, les métropoles jouent un rôle prépondérant dans le rayonnement culturel et économique régional. Montréal n’échappant pas à la règle, la ville se dote actuellement d’une stratégie de communication pour attirer les capitaux (économiques, culturels, humains) afin de concurrencer des métropoles voisines telles que Boston ou Ottawa.

Tantôt centraux tantôt périphériques au marché de l’art mondial, les artistes sont à différents niveaux confrontés à l’incertitude et à la quête d’autonomie dans leur carrière ; la clef pour comprendre cette dynamique réside donc bien dans la mobilisation des ressources individuelles. Notons pour finir que ces motivations, rationnelles dans une certaine mesure, sont en parties façonnées par le territoire, lequel est lui-même façonné par les individus qui l’habitent et lui attribuent une fonction stratégique.

Tel est donc le dessein des artistes : la mobilité comme contrainte et l’exil comme style de vie ; ou comment les artistes trouvent-ils refuge dans des quartiers en marge et abordables pour, finalement, redynamiser l’espace urbain et se retrouver en situation de mobilité contrainte sinon choisie dans de nouvelles périphéries.


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