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Le marché de la photographique contemporaine est-il soluble dans celui de l’art contemporain ? (part


Source : http://culturevisuelle.org/valeur/archives/37

Auteur : Dominique Sagot-Duvauroux

3) La convention d’originalité est-elle adaptable au marché des tirages photographiques ?

Sur le marché de l’art contemporain, la valeur est assise sur trois critères : la nouveauté de la démarche de l’artiste, la rareté et l’authenticité de l’objet. Ces trois dimensions renvoient à un concept unique, celui d’originalité.

La valeur de la nouveauté

L’innovation s’apprécie sur la base de deux éléments : le passé et l’avenir. Concernant le passé, la spécificité de la photographie contemporaine est de pouvoir mesurer le degré d’innovation à partir de deux référents, l’histoire de l’art et l’histoire de la photographie.

Le monde de l’art photographique a longtemps été secoué par l’opposition entre ceux qui privilégient la référence à l’histoire de l’art, c’est-à-dire, pour aller vite, le monde de la photographie plasticienne et ceux qui privilégient l’histoire de la photographie, c’est-à-dire, pour aller encore plus vite la photographie pure ou créative. Cette tension est moins vive aujourd’hui pour plusieurs raisons. D’abord la photographie « pure » a trouvé, sur le marché des tirages, des débouchés complémentaires venant (très) partiellement compenser l’érosion des revenus sur les autres marchés (presse, édition…).

L’agence Vu a donné naissance à la galerie VU, les collectifs de photographes comme tendance Floue revendiquent leur présence sur les différents segments de marché.

Ensuite, le marché de l’art, peut-être parce qu’il fonctionne de plus en plus comme un marché de marques, s’est fortement rapproché du marché de la publicité et de la mode[17], ouvrant des perspectives nouvelles à des photographes spécialisés sur ces créneaux et qui pourront d’ailleurs invoquer la période de l’entre-deux guerres et des artistes comme Kertesz, Man Ray ou Steichen comme glorieux inspirateurs. Les succès de personnalités comme Helmut Newton ou Irving Penn sur le marché des tirages n’est pas étranger à ce phénomène.

Enfin, les historiens d’art ont contribué, par leurs travaux, à rendre moins étanches ces deux histoires, montrant les influences réciproques des photographes et des plasticiens. La référence à l’histoire de l’art reste cependant dominante dans le processus de consécration des photographes sur le marché des tirages.

Concernant l’avenir, un artiste aura d’autant plus de valeur qu’il engendrera une descendance, c’est-à-dire que son travail sera imité (il sera à l’origine d’un mouvement), critiqué (il provoquera l’apparition de mouvement concurrent, en rupture), dans tous les cas qu’il aura influencé le travail des générations qui l’auront suivi.

Le travail des galeries mais aussi des critiques ou des commissaires d’exposition consiste essentiellement à construire un discours de légitimation de la nouveauté par rapport au passé et d’encourager, par la publication de catalogues, d’articles critiques et l’organisation d’exposition, une dynamique mimétique des autres artistes[18].

C’est d’ailleurs le travail auquel s’est livré Philippe Dagen à propos de Bettina Rheims[19], en montrant l’influence de la peinture dans les compositions de cette artiste.

En conséquence, les artistes les plus chers sont ceux qui sont à la confluence de ces différentes histoires et qui s’inscrivent dans une dynamique de mouvements artistiques. Andreas Gursky en est un bon exemple.

La rareté d’un produit multipliable

En principe, la plupart des tirages sont multipliables. A partir d’une même matrice (le cliché, le fichier numérique…), on peut réaliser plusieurs originaux. Cependant, la multiplication des originaux ne convient guère à un marché de collection fondé sur la valorisation de la rareté. Le marché se doit de construire la rareté. Sur le marché des tirages anciens ou de presse, s’est imposée une hiérarchie de valeur organisée autour d’un mètre étalon, le vintage[20].

Sont ainsi distingués :

- Le vintage, tirage contemporain à la prise de vue, fait par le photographe ou sous son contrôle direct,

- Le tirage original fait à partir du négatif original mais qui peut être fait postérieurement par le photographe ou sous son contrôle,

- Le retirage, tirage effectué après la mort de l’auteur à partir du négatif original l’épreuve de lecture,

- Le contretype, obtenu à partir d’une épreuve photographique re-photographiée ;

A cette distinction s’ajoute une classification fonction de la destination du tirage. Sont ainsi distingués :

- Epreuves de lecture, tirage intermédiaire réalisé par le photographe avant le tirage définitif

- Tirages de presse, destinés aux entreprises de presse en vue de la publication

- Tirage définitif, dont la destination est normalement l’exposition et qui constitue l’œuvre finie (taille, contraste…)

Dans la photographie contemporaine, la signature et la numérotation sont de règle. La réglementation l’impose pratiquement en France depuis le décret du n° 91-1326 du 23-12-1991 qui stipule « Sont considérées comme œuvres d’art les photographies dont les épreuves sont exécutées soit par l’artiste, soit sous son contrôle ou celui de ses ayants droit et sont signées par l’artiste et authentifiées par lui-même ou ses ayants droit et numérotées dans la limite de trente exemplaires tous formats et supports confondus. Toute épreuve posthume doit être indiquée comme telle au dos de façon lisible. »

La numérotation fait cependant l’objet de pratiques parfois peu scrupuleuses.

Elle est souvent associée à un format donné, la même image pouvant être tirée en plusieurs dimensions.

Rien à redire s’il s’agit d’une simple pratique commerciale visant à différentier les marchés et clairement connue des collectionneurs ; pratique plus contestable quand elle est effectuée a posteriori, pour continuer à exploiter une image recherchée mais épuisée.

Pratique enfin parfois critiquable d’un point de vue esthétique, si l’on considère qu’à une image correspond un format optimal qui constitue l’original.

De nombreuses galeries pratiquent en outre une politique de prix croissants en fonction du nombre de tirages restant disponibles. Ainsi les premiers tirages d’une même image sont vendus moins chers que les derniers, incitant les collectionneurs à se décider vite.

Dans tous les cas, la mise en place d’un marché de multiples de collection s’expose à un risque élevé de prolifération des faux, ce qui pose la question de l’authenticité [21].

L’authenticité d’une photographie

La question de l’authenticité pose celle de l’original. Qu’est-ce qu’un original en photographie ? [22] Une réponse simple est de considérer comme oeuvre originale ce que l’artiste considère comme telle, mais si l’on ajoute que le processus de création photographique peut faire interférer trois artistes différents, cela signifie qu’un même cliché peut donner lieu à de nombreuses oeuvres originales, indépendamment de la question de la multipliabilité de la photographie[23].

Une première famille d’originaux peut être définie par l’artiste qui prend le cliché, cette famille peut être composée d’un ou plusieurs tirages choisis par le photographe, il peut être le résultat édité du tirage, il peut même être le négatif.

Une seconde famille d’originaux peut être définie par “l’artiste-tireur”, notamment si le photographe est mort et qu’il s’agit de tirer ses négatifs.

Le tireur doit assumer pleinement sa subjectivité et sa capacité d’interprétation.

On devrait alors parler d’une photographie de Mr X interprétée par Mr.Y, comme pour les interprétations musicales. Cette double signature est pleinement assumée lorsque le tireur est lui-même un photographe réputé (Lee Friedlander tirant Bellocq ou Margaret Bourke White tirant Lewis Hine par exemple).

Enfin une troisième série d’originaux peut naître de l’utilisation que ferait un troisième artiste d’un tirage existant.

C’est le cas lorsqu’un artiste plasticien utilise des tirages amateurs pour ces compositions (Boltanski par exemple).

La notion d’original, pourtant si fondamentale pour le fonctionnement des marchés de l’art, échappe donc en matière photographique à une définition simple. C’est sans doute ce qui fait l’intérêt de cette discipline artistique mais aussi les difficultés de son inscription parfaite dans le marché de l’art. Celui-ci impose la construction d’un discours esthétique contestable reposant une hiérarchie artistique plaçant le tirage signé et numéroté au dessus de toute autre forme de présentation de l’image, une sorte d’original naturel à partir duquel il est possible de décliner de nombreux produits dérivés, tirages non numérotés, posters, livres, publications dans la presse.

Une telle conception implique de ne considérer comme œuvre d’art que les seuls tirages et comme artistes que les seuls photographes exposant en galerie. Au risque d’une définition de l’artiste photographe proche de celle fournie par Michel Melot : « si un photographe ambitionne la qualité d’artiste, il lui est nécessaire de respecter ces préréquésits et préférable de le faire a priori, c’est à dire de se mettre en condition de produire des objets d’art : utiliser des techniques obsolètes, refuser ou occulter la division du travail, faire en sorte de différencier ou de limiter ses épreuves pour les assimiler à des objets rares ou uniques ([24]).”

Or, des pans importants de la création photographique contemporaine ont d’autres supports que le tirage. C’est le cas du livre de photographies par exemple dont le travail de Martin Parr et de Gerry Badger[25]contribue à la réhabilitation comme œuvre d’art à part entière.

Conclusion

La construction d’un marché des tirages photographiques calqués sur celui du marché de l’art contemporain a le mérite d’offrir un nouveau débouché à la création photographique contemporaine dans un contexte de crise des autres marchés de la photographie.

Elle s’est cependant appuyée sur une survalorisation artistique du tirage par rapport aux autres formes de la création photographique contemporaine. Le risque existe alors de voir des photographes se détourner des supports les mieux adaptés à leur travail pour être présent sur le prestigieux marché de l’art.

L’idée de plus en plus couramment admise selon laquelle un photographe n’est un artiste que lorsque ses images passent le test de l’accrochage sur des cimaises conduit à déclasser des artistes dont la création passe par le livre, voir le reportage.

Elle renforce l’élitisme d’un art dont la nature multipliable lui permet pourtant d’être un art démocratique, dès lors qu’on le distingue du fétichisme de l’objet rare.

Non, la création photographique n’est pas soluble dans le marché de l’art contemporain.

NOTES :

[17] François Pinault, qui contrôle Gucci et Chritie’s, Charles Saatchi, fondateur d’un des plus important groupe de communication britannique et promoteur des Young British Artists (Damien Hirst, Chris Ofili) ou encore Jeffrey Deitch, grand organisateur de fêtes artistico médiatique et producteur de l’artiste constituent trois cas exemplaires de ces rapprochements.

[18] Voir N. Moureau, D. Sagot-Duvauroux, le marché de l’art contemporain, Repères, la Découverte, 2006.

[19] Cf contribution de Philippe Dagen dans ce même volume.

[21] Cf l’affaire Léon Amiel où plus de 75 000 faux multiples de Miro, Chagall et Dali furent mis en vente entre 1980 et 1991.

[22] cf. J.C. LEMAGNY, Qu’est-ce qu’un original ? in J.C. LEMAGNY, l’ombre et le temps, Nathan, 1992, p.116-123 .

[23] Sur cette question voir S. Pflieger, D. Sagot-Duvauroux, Le marché des tirages photographiques, la Documentation française, 1994.

[24] M. MELOT, La notion d’originalité et son importance dans la définition des objets d’art, in R. MOULIN, Sociologie de l’art, La Documentation Française, 1986, pp191 à 202.

[25] Le livre de photographie, une histoire, 2 volumes, Phaidon, 2006


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